베니스비엔날레 한국관 예술 감독 최빛나 인터뷰

요새는 둥지가 되고 둥지는 요새가 되는 공간. 예술감독 최빛나가 꿈꾸는 광장.

지난해 당신은 하와이 트리엔날레 공동 예술감독으로 «ALOHA N⁻O»라는 전시를 선보인 바 있습니다. 식민주의와 자본주의 역사 속에서 변질된 알로하의 의미를 되찾고자 했던 경험은 자연히 당신의 나라, 한국으로 확장됐을 거라 추측해요. 역사 규모나 정치 체제는 다르지만, 하와이와 한국은 모두 외부 권력에 의해 주권이 상실된 기억을 가지고 있죠. «해방공간: 요새와 둥지»라는 전시 주제는 어떻게 탄생했나요? 가장 직접적인 계기는 2024년 비상계엄 이후 윤석열 전 대통령 탄핵 시위 혹은 탄핵 반대 시위였어요. 당시 상황을 면밀히 지켜보면서 하와이 트리엔날레를 기획하며 주안 삼았던 개념들을 떠올리지 않을 수 없었어요. 하와이는 우리나라로 치면 아직도 일제 치하에 있는 왕국이에요. 주권, 독립, 해방 같은 개념을 환기해준 곳이죠. 계엄 정국이 몇 달간 지속되면서 저의 갈증도 커졌습니다. 한국 예술계에서 목소리를 내는 작가를 만나고 싶다, 발언을 발견하고 싶다고요. 그렇게 ‘누군가’를 애타게 찾아 헤매다가 이랑이라는 뮤지션을 만났습니다. 그녀는 여의도 집회 현장에서 공연하며 음악을 통한 정치적 참여를 해나가고 있었어요.[1] 예술은 무엇을 해야 하는지, 어떤 태도를 가져야 하는지 스스로에게 질문했고, 그렇다면 나도 내 방식대로, 내가 할 수 있는 무언가를 해야겠다고 마음먹은 계기가 되었어요.

윤석열 탄핵에 대한 찬반 여론이 첨예하게 갈린 것처럼 좌우 대립은 여전히 계속되고 있습니다. 한국전쟁, 4·19혁명, 5·18광주민주화운동, 6월민주항쟁 등 한국 현대사에서 중요한 변곡점은 이념 갈등의 단면입니다. 특별히 1945년 해방 이후에 주목한 이유는 무엇인가요? 1945년 일본 식민 통치로부터 해방 이후 1948년까지의 3년간을 의미하는 해방공간은 그 힘의 대립이 가장 팽팽했던 시기죠. 환희에 차서 ‘광복 만세’를 외쳤는데 곧이어 전쟁과 민족 분단이라는 비극의 씨앗이 싹트게 되었고요. 이 시기를 다시 보게 된 데에는 우리 선집 <Liberation Space Reader 1>에 필자로도 참여하는 에이버리 고든의 공이 커요. 그는 오랫동안 ‘Utopian Margins’라는 개념을 연구해 왔어요.[2] 보이지 않는 가장자리, 역사에 기입되지 않는 곳에서 새로운 세상을 꿈꿨던 공동체를 알리는 작업이었고 그중에는 여수·순천 10·19사건도 있었죠. 당시 여수에 주둔하던 군인들이 “동족을 학살할 수 없다”며 제주 4·3[3] 진압 명령을 거부했습니다. 이후 사건이 지역사회로 확산되면서 시민 자치의 공간이 만들어졌지만 정부군에 의해 잔인하게 학살 당하고 역사에서 지워졌어요. 에이버리를 통해서 해방 직후 한반도의 이념 갈등이 그토록 첨예했음을 알게 되었죠. 또 다른 참고점은 윤석남의 작업이에요. 작가는 최근 몇 년 동안 일제강점기 여성 독립운동가 100명의 초상을 그리는 장기 프로젝트를 진행하고 있어요. 한 나라의 주권 회복을 위해서 자기 목숨을 바치며 일했던 여성들의 존재도 이번 전시에 영감이 되었죠. 한편, 모두가 자유로울 때까지 아무도 자유롭지 않다는 말이 있잖아요. 누군가에겐 해방이 개인의 자유를 뜻하거나 혹은 그저 과거의 것으로 느껴질 수 있겠지만, 팔레스타인이나 하와이 왕국 등 세계에는 여전히 해방의 구호를 외치는 나라들이 존재해요. 오늘날 ‘해방’이라는 말은 다양한 층위로 쓰이고 있어요. 이번 전시는 역사적 차원의 해방을 호출하는 것과 동시에 오늘날 ‘해방’이란 무엇인지, 그 의미를 다시 살펴보는 자리예요.

1945년 8월 15일의 한국. 제2차 세계대전 종식으로 일본 식민 지배로부터 해방을 맞았다. August 15, 1945, Korea. Liberation from Japanese colonial rule with the end of World War II. © getty images

한국관을 임시 기념비로 전용하는 시도이기도 하고요. “1995년에 건립된 한국관은 미완의 혹은 아직 현재 진행 중인 한 국가의 이야기를 담고 있다”고 말한 바 있습니다. 기념비로서 1995년은 어떤 의미를 갖나요? 1995년 서울 조선총독부 청사가 철거되었어요. 당시 철거냐 보존이냐를 두고 사회적으로 커다란 논쟁이 있었어요. 그것조차도 역사적 기록으로 남겨야 했다는 쪽과 식민 상징을 제거하는 신의 한 수였다는 쪽으로 나뉘죠. 말하자면 저는 1995년을 기점으로 비로소 한국이 탈식민화에 들어섰다고 생각해요. 첫 문민 정부였고요. 전두환, 노태우가 구속 기소됐어요. 광주비엔날레가 생겼고, 미술의 해로 선포가 되었죠. 어떤 집단 의식의 발현이었달까요. 한국관 역시도 이 시기 간신히 틈을 비집고 들어가서 탄생할 수 있었어요. 자르디니에 비교적 늦게 합류하게 된 한국관은 부지의 한계와 여러 가지 제약을 반영해 지금과 같은 작고 복잡한 건축 형태를 띨 수밖에 없었고요. 그 자체로 우리나라와 닮아 있죠.

말한 대로 작년 베니스 건축 비엔날레 한국관이 «두껍아 두껍아: 집의 시간»을 통해 한국관의 건축적 생애에 집중했죠. 이번 전시는 보다 시야를 넓혀서 한국관과 주변 국가관의 관계를 살핍니다. 한국관의 역사적, 정치적, 지정학적 의미를 어떻게 해석하나요? 건축전을 통해서 한국관의 형태는 파악했으니, 이번엔 그걸 전체 지형에서 바라보고자 해요. 세계에서 미군이 가장 많이 주둔하고 있는 세 나라 한국, 일본, 독일이 자르디니에서도 나란히 위치해 있죠. 러시아관과 영국관도 인접해 있고요. 모두 해방공간에서 역할을 했던 열강들이에요. 대한민국이라는 정부가 수립되기까지 영향을 끼쳤던 나라들이 한국관을 둘러싸고 있고, 그 안에 한국관이 쏙 들어간 모양새랄까요. 오늘날 대한민국의 지정학적 위치를 은유적으로 드러내는 모습이죠. 신기하다 못해 기가 막힌 일이에요. 이를 지식으로 단순히 아는 것과 몸으로 경험하는 건 완전히 다른 차원이라고 생각해요. 최고은의 <메르디앙>은 그런 한국관을 마치 찌르는 듯 혹은 빠져나오는 듯 관통하는 동파이프를 통해서 새로운 시선, 통찰의 길을 만들 것으로 기대해요. 노혜리의 <베어링>은 얇고 투명한 원단에 왁스를 입혀 반투명하게 만든 오간자로 구성된, 일종의 보호막처럼 공간을 안는 설치를 통해 관람객들에게 천천히 조심스럽게 한국관 내부를 경험하도록 하고요. 그리고 보호막을 따라 설치된 ‘스테이션’이란 조각들이 이야기를 구체화하고, 여기에 뮤지션 이랑, 사진작가 황예지, 청년 농부이자 활동가 김후주, 소설가 한강 등 초대 펠로(fellows)가 그 이야기를 이어 나가게 될 거예요. 한국관이 또 다른 광장[4]이 되는 셈이죠. 옆집 일본관과의 협업도 기념비를 확장하는 시도입니다. 두 국가관이 품고 있는 공유된 역사와 새로운 가능성을 연결해보는 거죠. 오프닝 행사와 프로그램도 함께 운영하지만 무엇보다 작품으로 연결되는 지점이 있습니다. 가령 최고은의 파이프 조각을 일본관에서도 만나볼 수 있죠.

1995년 베니스비엔날레 한국관 건립 개막식 퍼포먼스. © 한국문화예술위원회 Opening ceremony of the Korean Pavilion at the 1995 Venice Biennale. © Korean Arts and Culture Council

요새와 둥지는 국가의 탄생을 향한 양방향의 작동 원리이자 서로 긴밀하게 연결되는 하나의 공간입니다. 요새와 둥지라는 개념은 어디에서 출발했나요? 하와이 선주민 주권 운동에서 “우리는 주권을 잃은 적도 없었다”는 구호가 있어요. 애초에 잃은 적이 없으니 회복할 필요가 없는 거죠. 그들에게 안식처는 억압이나 지배에 맞서 서로를 돌보는 자리이고, 그것이 곧 주권을 지키는 바탕이라는 주장이 있어요. 요새와 둥지라는 개념화는 그런 주장에 영향을 받았어요. 한남동 윤석열 관저와 헌법재판소가 요새화된 것도 영향을 미쳤을 거고요. 무엇보다 2024년 10월 창원조각비엔날레에서 최고은의 <에어록>을 인상 깊게 봤어요. 마치 침술을 하듯, 그의 작업은 조각이라는 대상뿐 아니라 그 대상을 통해 환경을 흔들어 내보이는 역할을 해요. 요새와 같이 단단하고 공격적이지만 동시에 유연하고 역동적이까지 하죠. 둥지처럼 연약하고 부서질 것도 같지만 생명력과 포용성을 가진 노혜리의 작업이 최고은의 작업과 어울려서 해방공간을 요새와 둥지로 감각화할 수 있으리라 생각했어요.

경복궁 복원 조선총독부 건물 철거 막바지 풍경. © 문화체육관광부 Final stages of the demolition of the Japanese Government-General Building during the restoration of Gyeongbokgung Palace. © Ministry of Culture, Sports and Tourism

1995년 한국관 개관전에서 김인겸이 선보인 <프로젝트21-내추럴 네트(Project21-Natural Net)>나 2003년 한국관 전시에서 정서영이 선보인 조각 <새로운 기둥>도 한국관의 구조를 활용한 작품이었죠. 이번엔 무엇이 다른가요? 한국관 전체를 몸으로 감각하는 장치를 만들었다는 점이에요. 한국관의 2층 공간은 오랫동안 창고로 쓰이고 있었어요. 냉장고, 전자레인지, 모니터, 남은 도록까지 방 안 가득한 기물을 모두 정리하고 벽을 헐었어요. 1층과 2층 사이가 뚫렸고 <메르디앙>이 그 사이를 관통하는 거죠. 작업 초기에는 풍차와 같은 개념을 나누기도 했어요. 조각의 움직임을 통해서 주변의 다른 국가(관)와 연결성을 갖는 거죠. 아름다운 생각이었지만 현실적인 문제로 실행하지 못했는데 결과적으로 <메르디앙>에서 그 감각을 느낄 수 있다고 봐요. 움직임은 없지만 선들이 아주 많죠. 그 선들이 마치 침술처럼 막힌 걸 뚫고 흐르게 해요. 노혜리의 <베어링>도 마찬가지예요. 그 안에는 8개의 스테이션이 존재하는데 부드러운 행렬처럼 전개되죠. 관객은 마치 의례를 치르듯 조심스레 움직이며 다음 스테이션으로 이동할 수 있어요. 그렇게 마침내 한국관의 옥상까지 다다르죠. 작가가 친구들과 어디 답사를 다녀왔는데 거기서 탑돌이를 했다는 거예요. 한국관도 그런 모습일 것 같아요. 한국관을 두고 사람들이 강강술래 하듯 빙글빙글 도는 거죠. 안과 밖, 위와 아래, 차가운 것과 따뜻한 것, 딱딱한 것과 부드러운 것의 양극단을 순환해요. 이것이 해방공간의 감각적 비유예요. 요새는 둥지가 되고 둥지는 요새가 되어, 멈추지 않고 나아갈 수 있는 움직임을 생성합니다.

2025년 1월, 윤석열 전 대통령 관저 앞에서 밤샘 집회를 이어간 시민들의 모습. © 민주노총 January 2025, citizens at an all-night vigil outside the residence of former President Yoon Suk-yeol. © Korean Confederation of Trade Unions

이번 전시는 노혜리, 최고은의 2인전이면서 동시에 펠로가 함께하는 장이기도 합니다. 이 협업이 마치 징검다리처럼 해방공간과 오늘날 사이에 있는 역사적 사건들로 연결되어 있다는 점이 흥미로워요. 뮤지션 이랑, 사진작가 황예지, 청년 농부 김후주[5]는 비상계엄 이후 자신의 자리에서 목소리를 낸 여성들이에요. 소설가 한강은 제주 4·3사건을 배경으로 소설을 썼고 크리스티앙 니암페타는 수년 동안 5·18광주민주화운동의 기억과 광주시민미술학교를 연구한 바 있죠. 처음엔 이들의 실천을 어떻게 나눌지 고민이 컸어요. 노혜리의 <베어링>이 품다는 의미를 지니고 있잖아요. 마침내 작품 안에 그들의 목소리를 품기로 했죠. 아까 말한 8개의 스테이션 중에서 3개의 스테이션에서요. ‘애도’ 스테이션에 있는 조각 <The Funeral>은 뼈 같기도 하고 사리 같기도 한 노혜리의 다른 조각과 절묘하게 어우러지죠. 제주 4·3사건을 배경으로 소설 <작별하지 않는다>의 모티프가 된 꿈을 한강 작가님이 조각화한 거예요. 작중 화자가 바닷가에 숯처럼 검게 탄 통나무 수천 그루가 심겨져 있는 모습을 보고, ‘묘지가 여기 있었나?’ 하는 부분요. 요새 외부 활동을 거의 안 하시기 때문에 선집 <Liberation Space Reader 1>에 들어갈 글을 부탁드렸는데 이렇게 답장이 왔죠. 새로운 글을 쓸 수는 없지만, <작별하지 않는다> 초반에 나오는 꿈에 관한 텍스트와 작품 등을 가지고 무엇이든 해보시라고. 기획자로서 눈물 나는 순간이었죠. ‘기억’ 스테이션은 비상계엄 선포 이후 매주 토요일마다 시위에 참여하는 여성들을 기록한 황예지의 사진 연작 <토요일의 여자들>을 노혜리가 전사 기법으로 새기며 다시금 기억하는 형태라고 할 수 있어요. 황예지는 평범한 여성들의 미시 서사에 주목해 왔어요. 크리스티앙은 저와 함께 2016년 광주비엔날레에 이어 2020년 독일 쾰른에서 «광주 레슨»이라는 전시를 올린 적 있어요. 5·18 이후 애도와 교육의 성질을 띠고 활동가의 거점이 된 광주시민미술학교의 판화 200여 점 중 72점을 다시 그려서 유사 원판을 만들었죠. ‘기억’ 스테이션 안에서 하루에 한 작품씩 보여질 거예요. 마지막으로 한국관 옥상에서 펼쳐지는 ‘나눔’ 스테이션에서는 옹기종기 모여 앉은 항아리들을 만날 수 있어요. 노혜리식으로, 손으로 매만져 보듬고 북돋우며 빚어진 모양새죠. 항아리에는 이랑이 만들고, 그가 “뉴타입 민요”라고 칭한, ‘해방공간’을 위한 새로운 노래가 재생됩니다. 보이진 않지만 김후주가 전국여성농민회총연합 회원들에게 전해 받은 토종 씨앗도 보관되다가 적당한 때에 적당한 사람들을 만나 나누어질 거예요. ‘해방’이 우리 삶을 유지하게 만드는 최소 단위인 씨앗에까지 가닿아 있다는 함의가 있습니다.

한국관이라는 임시 기념비를 세우고 난 뒤엔 무얼 꿈꾸나요? 어떤 분은 저에게 제발 한국관을 초라하지 않고 멋있게 보이게 만들어 달라고 부탁 아닌 부탁을 하기도 했어요. 누군가는 솔직히 한국관이 일본관의 부록 같다고도 하더군요. 일단 제 목표는 한국관이라는 기념비가 외부에선 다소 통렬하고 위협적으로, 내부에선 부드럽고 따뜻하게 느껴졌으면 좋겠다는 거예요. 이 기념비가 다른 형태와 관계로 이어지길 바라요. 일단 베니스에 임시로 세웠으니, 그 다음엔 대학로로, LA 한국문화원이나 광화문에 있는 미국 대사관으로 옮겨 가도 좋겠죠. 그곳을 문화예술이 살아 숨 쉬는 시민자치의 거점으로 만들고 싶어요. 우리는 이런 꿈을 꾸고 이런 미래를 원한다는 걸 백서로 만들어 천명하고, 그렇게 그곳들을 ‘해방공간’으로 만드는 구체적 제안까지를 이 프로젝트의 완성으로 볼 수 있겠습니다.

※ ≪해방공간: 요새와 둥지≫는 2026년 5월 9일부터 11월 22일까지 이탈리아 베니스 자르디니 공원에 위치한 한국관에서 열린다.

[1] 이랑은 탄핵안이 표결되기 전인 2024년 12월 14일, 각계의 페미니즘-퀴어 인권 운동가들과 함께 자신의 곡 ‘늑대가 나타났다’를 부르고 “페미니스트가 요구한다, 윤석열은 물러나라”라는 구호를 외쳤다. ‘늑대가 나타났다’는 윤석열 정권이 검열해 부마항쟁 기념식에서 부르지 못했던 곡이다. 부마항쟁은 1979년 부산과 마산에서 시작된 민주화 항쟁으로, 유신 체제 붕괴의 계기가 됐다.

[2] 에이버리 고든은 그의 책 <The Hawthorn Archive: Letters from the Utopian Margins>에서 급진적 실천과 지워진 지식을 모아 다른 세계의 가능성을 탐색한다. 그는 유토피아적 사유가 사회 중심이 아닌, 자율적인 급진주의자, 도망자, 노예제 폐지론자, 커먼즈의 실천가, 몽상가 같은 주변부에서 등장한다고 말한다. 현재 여수·순천 10·19사건에 관한 논픽션(가제 <저항은 전쟁의 양심이다>)을 집필 중이다.

[3] 1948년부터 약 7년 동안 제주도에서 벌어진 무장 봉기를 진압하는 과정에서 수만 명의 민간인이 학살된 국가 폭력 사건이다.

[4] 한국에서 광장은 공공에게 개방된 장소가 아니라 집회, 시위, 민주화운동 등 시민들이 일시적으로 모여 집단적 의사를 표현하는 정치적 공간이다.

[5] 엑스(X·옛 트위터)에서 ‘향연’이라는 닉네임으로 활동한다. 윤석열 탄핵을 외치며 상경한 농민 트랙터 시위대의 움직임을 알렸다. 경찰에 의해 서울 진입이 가로막힌 일명 ‘남태령 트랙터 행진’ 당시, 엑스에 올린 소식을 보고 다수의 2030 여성이 실시간으로 남태령에 모여 농민들의 행진을 지지했다.

손안나는 <바자 아트>의 편집장이다. 3년 연속 베니스 비엔날레 한국관과 협업하여 특별판을 만들었다.